大IP改編劇陷入瓶頸，問題出在哪兒？

原標題：大IP改編劇陷入瓶頸，問題出在哪兒？

最近一段時間，多部網文改編影視劇一邊熱播一邊引發了觀眾不同程度的吐槽，由此透露出的風向是，過去幾年盛行的“IP+流量明星=爆款”的既定模式已經越來越難以滿足當下觀眾的審美需求。經過了魚龍混雜的跟風熱潮之后，網絡小說的影視化改編需要回歸理性。

必須承認，相較于傳統小說，網絡小說的影視化有著天然的優勢。網絡小說的商業性和娛樂性，能夠和影視劇娛樂消遣的功能相吻合，其類型化則充分迎合了影視劇市場的細分化，能夠滿足各類觀眾的特定需求。相較于傳統小說復雜的敘事技巧，網絡小說的線性敘事更近似影視劇的觀感，其對于故事性的追求與影視對于戲劇沖突的追求也在某種程度上達成一致。網絡小說已有的大量讀者粉絲也成為影視劇的受眾基礎。作為“全球四大文化現象”之一，它的讀者遍布全球，影視劇也在國際市場上打開局面，成為中國文化輸出的重要方式。因此，網絡小說的影視改編確確實實為中國影視劇的生產和傳播做出了巨大的貢獻。

(資料圖片)

但是網絡小說影視改編的一些弊端也日益浮出水面。最突出的一點就是，資本和生產模式決定了網絡小說領域非常容易出現某一種火爆類型或模式的跟風作品，根據這些作品改編的影視劇也會因此陷入同質怪圈。如“三生三世”的設定和誅仙臺的設置出現以后，幾乎成為一種固定模式，在《千古玦塵》《琉璃》《沉香如屑》等劇集中都能找到此類設定，甚至敷衍出“十生十世”。不是說經典不能模仿，而是在保留這些傳統基礎上必須有自己的突破和創新，才能在同類型中突圍出圈，這對于網絡小說和影視改編都是同樣的道理。

那么，網絡小說中的爆款IP是否一定能成為影視劇的爆款呢？就目前已有的作品來分析，大致有三種結果。一種是影視改編后超過原著的作品，諸如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《七月與安生》《御賜小仵作》等等；一種是影視改編與原著各有千秋，諸如《慶余年》《贅婿》等等；最常見的是第三種，即影視改編后不如原著的，諸如《斗破蒼穹》《武動乾坤》《誅仙》和“九州系列”等等。成功的改編之作都有幾個共性：主題明確集中、人物立體、情節生動、場景豐富，當然還有服化道的精細和演員演技的加持等。改編失敗之作則各有各的失敗，要么主題不明三觀不正、要么人物脫離現實邏輯、要么就是情節俗套，特效技術落后等等。

由此可見，關于網絡小說的影視改編，有幾個前提要素是必須考慮的。

首先，小說與影視是兩種截然不同的藝術形式，前者是基于語言文字，后者基于圖像聲音，兩者之間必須經過有效轉化，甚至有些部分不可轉化只能改編。比如小說當中大段大段復雜的心理描寫和意識流動很難在影視中呈現，如果強行用大段的旁白和畫外音則反而容易受到詬病，畢竟影視劇有自己的技巧和規則，鏡頭語言的運用至關重要。經典的改編如《瑯琊榜》小說中靖王得知梅長蘇即林殊的這一情節，小說中靖王得知真相后奔赴蘇宅，但又站在對方立場按捺住內心的激動黯然離開。影視劇中則變為夏江與梅長蘇在殿前對質，靖王才得知真相。就影視劇而言，內心意識的流動很難展現，不如強烈的戲劇沖突直接有效，正如麥茨所言：“沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片”。而鏡頭語言運用失誤的比如當下備受詬病的《我的人間煙火》，鏡頭某種意義上就代表了一種視角，演員直視鏡頭有特殊含義，多代表著一種人物獨白或者一種跳出劇情面向觀眾的解釋。在劇中男女主人公親昵擁抱過后，男主人公本該望向女主人公離去的背影，這時他望向了攝影機鏡頭直視觀眾，并且還是一個近景的特寫，這種突兀的切換就是一種鏡頭語言的使用錯誤，其后果是把男主人公的深情注視變成一種詭異的獨白或者解釋意味的鏡頭，無怪乎有觀眾產生了《消失的她》中反派主角既視感。

其次，網絡小說平臺和影視劇平臺具有差異性，尤其是電視臺的傳播力度強、受眾還有大量未成年群體，在網絡小說閱讀過程中可能一閃而過的被忽略的錯誤價值導向，在影視劇中會被放大，比如《我的人間煙火》中男主人公作為消防員玩弄消防設備、《偷偷藏不住》中選擇兒童演員來演繹對成年人的愛慕等等，在觀眾的放大鏡中無處遁形。高明的改編會充分考慮到媒介、政策、輿情等社會因素的影響，對于網絡小說原著取其精華去其糟粕，保留住最精彩的故事核心。比如“穿越”情節受到明確限制后，《慶余年》劇情開端采用的主人公寫小說的形式進入到異時空，《知否知否應是綠肥紅瘦》《星漢燦爛》則直接將女主人公設定為在宅斗中成長的女性，來完善人物性格。當然也因為去掉了穿越者的后見之明和金手指，《星漢燦爛》最后一戰中女主人公迎戰時就顯得空有勇氣沒有能力。《都挺好》中將小說中更為現實冷漠的家族矛盾改編為大團圓結局，則滿足了中國觀眾對于傳統人倫道德的普遍認知。

再次，影視改編的評價尺度并非以忠實于原著為標準，影視改編完全可以視為一種再創作。雖然在粉絲經濟時代，讀者和觀眾的支持顯得尤為重要，尤其是電影這種上映時間有限制的更需要原著粉絲的支持。但酒香不怕巷子深，由路人觀眾扭轉票房評分的情形比比皆是。美國電影學家杰·瓦格納提出小說到影視的三種形式，移植式即“直接在銀幕上再現一部小說，其中極少明顯改動”，注釋式即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對它的某些方面有所改動，可以把它成為改變重點或者重新結構”，近似式即“善于表達近似的觀念和找到近似的修辭技巧，與原作有相當大的距離”。上述三種改編形式都有過經典之作。移植式改編比如《大江大河》與阿耐小說《大江東去》，幾乎沒有大的改動。注釋式改編比如《瑯琊榜》，在人物的枝節部分還是有很多修改，劇中譽王謀反加上了母族滑族身世背景的線索，讓譽王知道除了謀反絕無繼承皇位的可能，同時也讓皇帝不擇手段上位而多疑猜忌的性格更具說服力。近似式改編比如《七月與安生》，多重反轉敘事對女性命運的探討早已超出原著三角戀情的范圍。可見，影視改編的成功并非以忠實原著為標準，而是以改編后的作品自身的藝術效果為標準。

應該看到，中國網絡小說持續不斷地為影視劇提供了豐富的母本，網絡小說自身也在不斷迭代更新，一些游戲類和無限流類網絡小說更是拓寬了傳統敘事學的邊界，為影視提供了新的選擇，網絡小說的影視改編亟待與時俱進。

一個值得關注的現象是，影視改編也對網絡小說的寫作產生了巨大的反作用，不少學者發現，網絡小說寫作已經出現視覺化的特征，作者有意識地從人物動作、場面畫面等方面讓小說圖像化，小說語言文字的特征正被圖像視覺吞噬。這是一個語言文字到圖像視覺轉化的重大命題，也是未來值得思考與關注的重要現象。正如學者趙憲章《文學圖像論》中所認為的，“當今之時代，文學和圖像的關系之復雜多變前所未有”“圖像對于文學的饕餮將愈演愈烈，因為一日三變的‘技術’就是它的生產力。”

（胡笛 作者為華東師范大學中國語言文學博士后）

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